El maestro del suspense y el misterio del cine. Me refiero al señor Alfred Hitchcock, cuyas obras causan un desasosiego y una tensión en el espectador sin precedentes. ¿Cual es su secreto? Muy básicamente podríamos hablar de dos cosas: sus guiones no obvian ninguna trama oculta, lo muestra todo al espectador pero no a los protagonistas. Y otro de su estilo peculiar es lo que llamó mostrar las cosas bajo "el punto de vista" (no lo confundáis con vistas en primera persona). Quitémonos el sombrero ante el creador de atmósferas nerviosas número uno.

Alfred Joseph Hitchcock nace en Londres el 13 de agosto de 1899 y fallece en Los Angeles (California, Estados Unidos) el 29 de abril de 1980. Pertenece a una familia profundamente católica, cursó sus primeros estudios en el colegio jesuita de Stamford Hill, en Londres. Desde pequeño manifestó un gran interés por la lectura y por el mundo del crimen, aspecto este último que le hizo ser un asiduo visitante del Museo del Horror de Scotland Yard así como a devorar el dominical New of the world, dedicado a la información de los crímenes habidos en el país. Con catorce años consiguió entrar en la Escuela de Ingenieros Navales, centro que abandonó al año siguiente debido a la muerte de su padre. Sus escasos conocimientos de electricidad le permitieron alcanzar un puesto de trabajo en la Compañía de Telégrafos y Cable Henley, en la que logró un importante reconocimiento profesional que le permitió entrar en otros departamentos más interesantes para él, como el publicitario. Al tiempo que se apasionó con el cine estadounidense descubrió a los grandes literatos de su país. Publicó sus primeros relatos en la revista de la Compañía Henley, y se adentró en el mundo del cine en los recién abiertos estudios Islington londinenses de la productora estadounidense Famous Players Lasky, donde realizó una serie de dibujos para los rótulos de sus películas. Compaginó ambos trabajos hasta que la productora decidió contratarlo visto el buen resultado de sus aportaciones.

Así, en 1920 el joven Alfred entró de lleno en el mundo del cine como redactor de títulos, tarea en la que demostró un gran nivel en la definición de las historias y los personajes, experiencia que le ayudó muy pronto a la hora de elaborar sus propios guiones. Cuando la Famous Players Lasky abandonó Londres, sus locales fueron ocupados por una serie de pequeñas productoras, en una de las cuales (la formada por Victor Saville, Michael Balcon y John Freedman) Hitchcock encontró cobijo y pudo desempeñar todo tipo de funciones (guionista, ayudante de dirección, decorador, encargado de producción, etc.) en varias películas de Graham Cutts, lo que hará que su aprendizaje creativo fuese frenético. En esta época conoció a Alma Reville, con la que más adelante contraerá matrimonio (en 1926) y que será además guionista de muchas de sus películas. Su capacidad de trabajo le llevó a ser apoyado por Balcon a la hora de abordar su primera película, El jardín de la alegría (1925), una coproducción anglo-alemana que se rodó en Munich e Italia y con la que tendrá que superar mil y un problemas que en ningún momento afectaron al producto final de la película, que resultó de gran interés en su momento.

El contrato que le ofreció Michael Balcon para dirigir varias películas le permitió superar algunos contratiempos y demostrar que sabía contar historias y que su estilo sugería ya una línea muy particular. Con El enemigo de las rubias (1926) se enfrascó en el mundo de la criminalidad que, en este caso, es sostenido por la angustia de una falsa culpabilidad del personaje. El clima que creó Hitchcock fue marcando las pautas necesarias para que el espectador se sintiera atrapado por la trama. Esta será la única película destacable de estos años hasta que fue contratado con un importante sueldo por John Maxwell, propietario de la British International Pictures, que contaba con un estudio en Elstree. Allí pasaría Alfred sus siguientes seis años, durante los cuales abordó todo tipo de películas entre las que destacan, especialmente, El ring (1927) y The Manxman (1929). Triángulos amorosos, melodramas explotados en un ambiente hostil generado en el seno de una actitud conservadora siempre propicia a reacciones humanas de moralidad muy definida. Alfred ya demostró un gran interés por el detalle, por aquellos elementos simbólicos que crean una preocupación en el espectador dado que se convierten en elementos narrativos de la trama. Ningún detalle, por pequeño que sea, debe pasar desapercibido, pues quizá en él se encuentre una de la claves de la historia.

La British entró de lleno en la producción de cine sonoro con la siguiente obra de Hitchcock, La muchacha de Londres (1929). Esta película le exigió una readaptación de su estilo para poder acoplar el nuevo elemento expresivo con que vino a contar a partir de esta fecha; sorprende en este caso que Hitchcock integrase con gran habilidad momentos sonoros que apenas indicaban que hubiese una versión muda anterior. La tensión emocional que se respira en la trama -de nuevo una acusación errónea, las falsas apariencias, el sentimiento de culpa, etc- se acrecienta con los recursos sonoros aplicados. Sobre estos principios se irá consolidando la carrera de Hitchcock en Inglaterra, sobre todo en películas como Asesinato (1930), Lo mejor es lo malo conocido (1932) y, especialmente, con 39 escalones (1935) y Alarma en el expreso (1938).

El estilo hitchcockiano comenzó a definirse en esta etapa final de su trabajo en Inglaterra. Construyó “su” suspense sobre la base de combinar ingredientes dramáticos, otros fruto del azar e inverosímiles, confrontando lo cotidiano (lo razonablemente lógico) con lo excepcional (aquello que excede la normalidad de los momentos que viven sus personajes), todo ello desde la sutil ironía que impregna muchas acciones y una estructura narrativa sólida dotada de gran ritmo. Quizá Alarma en el expreso marca la diferencia y confirma buena parte de los planteamientos que se consolidarían en las siguientes aportaciones de Hitchcock.

David O. Selznick, que deseaba trabajar con el director, le llamó para que fuera a Hollywood y continuara su carrera en el cine estadounidense. Volvió a preocuparse de las relaciones de los personajes en Rebeca (1940), La sombra de una duda (1943) o Náufragos (1943), a partir de un referente que les une sin aparecer en pantalla; desarrollaría sus originales planteamientos visuales en Enviado especial (1940), producida por Walter Wanger, y en la excelente pesadilla que es Sospecha (1941), donde se incluye una de sus más famosas escenas de esta primera época, aquella en la que Cary Grant sube las escaleras que conducen a la habitación de su mujer, interpretada por Joan Fontaine, con un vaso de leche en una bandeja; por otra parte, también insistió en Sabotaje (1942) en la historia de un individuo que ha de huir tras ser acusado de algo que no ha hecho. Por encima de todos ellos se encuentran ciertos elementos simbólicos, referentes que unirán o aislarán las identidades de los personajes, todo ello a partir de una elaboración cuidada, meticulosamente tejida del discurso narrativo de gran visualidad; no obstante, no todos sus trabajos han sido bien considerados por la crítica, como es el caso de Encadenados (1946). En algunas de estas películas ya se encuentra el característico guiño hichcockiano, el “Mac Guffin”, la idea de complicidad que el director plantea en un cierto momento de la película con el fin de que el espectador, al igual que los protagonistas, se preocupen de “algo” que tiene un gran protagonismo en la historia sin existir en realidad, dado que sólo se menciona en la trama y apenas se muestra visualmente. En este arranque estadounidense varias películas recibieron el Oscar de la Academia: Rebeca a la mejor película, Sospecha a la Mejor Actriz (Joan Fontaine) y Recuerda a la Mejor Música (compuesta por Miklós Rósza).

A finales de la década de los cuarenta se consolidó como productor, a la par que intervino en una serie de películas en las que demostró ciertos titubeos a la hora de redondear su trabajo creativo. Si bien se aprecian notables aciertos en La soga (1948), hay que esperar hasta Extraños en un tren (1951) para que fuese de nuevo redescubierto con una historia que es un pulso entre los poderes del Bien y el Mal y el control psicológico que uno ejerce sobre el otro. Esta colaboración con la Warner le permitirá abordar dos películas más con el mismo estudio, en una de las cuales, Crimen perfecto (1954), descubriría a la actriz Grace Kelly, quien sirvió de puente con el inicio de su período para la Paramount en el que firmará algunos de sus siguientes trabajos.

Este contacto con la Paramount dio como fruto los momentos más prolíficos e intensos, a la vez que los más recordados, de su trayectoria, como confirman el éxito de La ventana indiscreta (1954) y sus proyectos televisivos, los cuales coinciden con la reivindicación de su trabajo en Europa, adonde fue para rodar Atrapa a un ladrón (1955), película que recibirá un Oscar a la Mejor Fotografía en color. Hitchcock seguiría sorprendiendo en la propuesta de algunos temas, como puede ser el cadáver de Pero…¿quién mató a Harry? (1955), figura que no puede jamás perturbar la tranquila cotidianidad, o el eficiente equilibrio de las situaciones límite que propone en El hombre que sabía demasiado (1956), que obtuvo el Oscar a la Mejor Canción.

No obstante, el núcleo central de su aportación a la historia del cine se concentrará en sus cuatro siguientes películas. En Vértigo (1958) se propuso extraer vida de un ser anodino, para lo cual convierte la armonía en existencia perturbada, el amor en tragedia; pretendió mostrar la cara oculta de aquello que se percibe: la mujer (Judy), interpretada por Kim Novak, que ve Scottie (James Stewart) y que pretende que sea la que él ha amado (Madeleine). Con la muerte en los talones (1959) el director se reencontrará con un cine cuya trama se basa en huidas y persecuciones a partir de una arquitectura visual muy elaborada y compleja en su resolución. Psicosis (1960) confirmará la capacidad de Hitchcock para consolidar las emociones en el espectador a partir de una soberbia puesta en escena que, como un mecano, va dando paso a una secuencia visual de singular fuerza que surge a borbotones en momentos de gran lucidez del autor, quien combina a la perfección ambiente (tensión, tragedia y miedo, es decir, suspense) y los recursos sonoros que se aplican; esta propuesta volverá a retomarla en Los pájaros (1963), donde enfrenta (e invierte) la posición de dominio entre el hombre y el pájaro.

Quizá el esfuerzo creativo que aportó Hitchcock a todas estas películas hizo que el resto de su trabajo pasase un poco desapercibido, al tiempo que la Universal se resentía económicamente con cada nuevo título que le producía. De esta última etapa quizá deba destacarse Frenesí (1972), un reencuentro con el falso culpable que, lejos de esperar que alguien le ayude en el esclarecimiento de su caso, provoca al rebelarse que todo el mecanismo se ponga en marcha para aclarar la verdad.

El cine de Hitchcock reafirma la falsa apariencia de la ficción, es decir, reflexiona sobre la esencia del propio cine gracias a sus dotes de hábil prestidigitador de los elementos narrativos, los cuales son por él magistralmente utilizados al saber aprovechar los medios que le ofrece el lenguaje cinematográfico. Su estructura narrativa juega con el tiempo, delimita la acción de sus personajes e implica al espectador en la trama que contempla (especialmente a través de “el punto de vista” con el que el espectador se identifica con un personaje concreto). Lejos de “asustar”, el cine de Hitchcock sumerge al espectador en un estado de pánico imperceptible que le hace aferrarse inconscientemente a la butaca para que, cuando se produce el desenlace, pueda respirar tranquilo y situarse de nuevo en la dimensión cotidiana, real, reconociendo que ese determinada ficción le ha “atrapado” injustificadamente. Esto no impide que las acciones se desarrollen en espacios distintos y distantes, en marcos geográficos que permiten las situaciones límites siempre irresistibles por la dimensión visual que proporciona el relato hitchcockiano.

El cine del maestro británico se consolida sobre las “presentaciones”, esto es, los recursos visuales (bien narrados siempre) que aplica a la hora de mostrar desde el principio qué es lo que pasa, con el fin de canalizar la atención del público hacia aquellos senderos que permiten confundirle, al tiempo que da una vuelta de tuerca a la trama para ratificarle que lo que parecía ser es todo lo contrario. Por eso, si bien esas “presentaciones”, esos arranques narrativos tienen su sentido, más lo tendrán algunos de sus itinerarios en los que se explaya dejando claro que más que interesarle la “historia” le preocupa lo que pasa entre los personajes que intervienen en la trama.

Por estas y otras cuestiones, la obra de Hitchcock ha sido y será sin duda inconfundible y única, aunque sólo pudiera recoger un Oscar -el Premio Irving Thalber- por su contribución a la producción cinematográfica.

Una obra fundamental para conocer al director es el libro que escribió el director francés Francois Truffaut, "El cine según Hitchcock"; donde se da una larga entrevista en el que se analizan cuestiones técnicas y simbólicas de su cine. También se entreven algunos pensamientos del cine de Truffaut; el libro es una muestra de admiración hacia un tipo de cine diferente al que el francés realizaba pero que narrativamente-visualmente tenía mucho que ver. Os dejo con dos extractos.

Francoise Truffaut: ...Sobre el tren, cuando lo muestra usted desde fuera, la cámara está unida al tren, depende de él y no está plantada en el exterior, en el campo. Naturalmente estoy pensando en North by Northwest (Con la muerte en los talones).

Alfred Hitchcock: La cámara colocada en el campo, filmando el tren que pasa, nos daría sólo el famoso punto de vista de una vaca mirando pasar el tren. En efecto, me esforcé por conservar al público en el tren y con el tren y todos los planos generales fueron rodados como desde una ventana, cada vez que la vía tenía una curva. Habíamos colocado tres cámaras sobre una plataforma que iba unida al tren, el “Twenty Century Ltd.”, y recorrimos exactamente el trayecto del film, a las mismas horas en que transcurre la acción. Una de las cámaras estaba dedicada a recoger los planos generales del tren en las curvas y las otras dos el material de los fondos.

FT: Su técnica está totalmente sometida a la eficacia dramática, es en cierta manera una técnica de acompañamiento de los personajes.

AH: Exactamente, y ya que hablamos de los movimientos de cámara y de la planificación en general, hay un principio que me parece esencial; cuando un personaje, que estaba sentado, se levanta para andar por una habitación, procuro siempre evitar el cambio de ángulo o hacer retroceder la cámara. Comienzo siempre el movimiento en el primer plano, el mismo primer plano de que me servía cuando estaba sentado.

En la mayoría de las películas, si se presenta a dos personajes discutiendo, tiene usted un primer plano de uno, primer plano del otro, primer plano de uno, primer plano del otro, y, de pronto, un plano general para permitir a uno de los personajes que se levante y se marche. Pienso que es una equivocación hacer eso.

FT: Yo también lo creo porque en ese caso la técnica precede a la acción en lugar de acompañarla y el público puede adivinar que uno de los personajes va a levantarse... Dicho de otra manera, no hay que cambiar nunca el emplazamiento de la cámara con el deseo de favorecer la colocación futura de lo que va a seguir...

AH: Exactamente, porque de esa manera se interrumpe la emoción, y estoy convencido de que eso es malo. Si un personaje se mueve y se quiere conservar la emoción sobre su cara, hay que hacer que el primer plano viaje.

FT: Antes de abordar Psycho (Psicosis), quisiera preguntarle si tiene usted alguna teoría particular a propósito de la primera escena de sus películas. Algunas veces, comienza usted con una acción violenta, otras con una simple indicación del lugar en que nos encontramos...

AH: Eso depende del objetivo que se quiera alcanzar. El arranque de The Birds es una descripción de la vida normal, corriente, satisfecha de San Francisco. A veces indico mediante un título que nos encontramos en Phoenix o en San Francisco, pero esto me molesta un poco porque es demasiado fácil. A menudo siento deseos de presentar un lugar, incluso familiar, con más delicadeza. Después de todo, no hay ningún problema en “vender” París con la torre Eiffel en el fondo de la imagen, o Londres con el Big Ben en segundo término.

FT: Cuando no se trata de una acción violenta, usted utiliza casi siempre el mismo principio de exposición, de lo más alejado a lo más cercano: la ciudad, un edificio en esta ciudad, una habitación en este edificio... es el comienzo de Psycho.

AH: En el arranque de Psycho, sentí la necesidad de inscribir en la pantalla el nombre de la ciudad de Phoenix, luego el día y la hora en que comenzaba la acción y todo ello para señalar este hecho importante: eran las tres menos diecisiete minutos de la tarde, y es el único momento durante el cual esta pobre muchacha, Marion, puede acostarse con Sam, su amante. La indicación de la hora sugiere que se priva de almorzar para hacer el amor.