Blade Runner: La guía definitiva

Primer vistazo

Ver Blade Runner es internarse en todo un mundo nuevo, a la vez maravilloso y pesadillesco, donde la visión de un futuro no demasiado lejano confunde sus límites con la distopía de una realidad alternativa y subterránea que la estética del cine ha sido capaz de conjurar, permitiéndole colarse en nuestro propio mundo con todo su caudal alegórico y transformador.

El filme dirigido por Ridley Scott en 1982 basándose en la novela del escritor de ciencia ficción Philip K. Dick, ¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas?, ha terminado por convertirse en un clásico indiscutible de nuestro tiempo, hasta el punto de haberse ganado un lugar en la selecta filmoteca del Congreso de los Estados Unidos, y de poner en boca de todos los términos posmoderno y cyberpunk.

Pero antes llegar a este nivel de reconocimiento, la cinta habría de recorrer un largo camino a lo largo del cual supo ganarse la admiración de una fuerte legión de fans y el respeto de críticos y estudiosos que hicieron olvidar la relativa incomprensión de buena parte de la audiencia (y de la crítica) en tiempos de su estreno mundial. Y aún antes de esto, las escaramuzas de una producción nada fácil que vio enfrentarse a realizador y productores, a protagonista y director, descartarse sucesivos guiones y modificarse el montaje final, que Scott recuperó en su "Corte del Director", estrenado en 1992.

El resultado final, que no es otro que la impresión indeleble que esta sugestiva profecía ha dejado en los espectadores, cualquiera hubiera sido la "versión" que presenciasen, demuestra que Blade Runner, además de estar basada en sólidos fundamentos creativos, ha incorporado a su naturaleza la impronta de ciertas circunstancias fortuitas que no sólo forman parte de la leyenda de la realización, sino ya de su propia personalidad.

Las razones por las que tantas personas han hecho de éste un filme de culto tienen mucho que ver con el hechizo de un diseño futurista tan complejo como coherente donde el punto de vista de la cámara no es la agresión de lo extraño sino la exaltación de su belleza -engañosa, por cierto-. El espectador asiste arrobado al espectáculo de maravillas que le depara un futuro próximo, como vistas aéreas de un paisaje urbano infinito y resplandeciente, vehículos que se elevan por encima de los rascacielos, inmensas chimeneas llameantes y otras construcciones farónicas.

En la apertura del filme, todo este paisaje fantástico se refleja y es devorado por la gélida superficie azul de un ojo gigantesco, indiferente (sospechamos) a tal magnificencia. La imagen expresa de manera perfecta la paradoja de una historia que no tarda en descorrer los velos sobre una realidad diametralmente opuesta, forjada precisamente por la complacencia del género humano ante la propia voracidad. En esta realidad disfrazada de esplendor el hombre se ha contentado con que la naturaleza haya sido arrasada y las personas vivan entre los desperdicios de una cultura rapaz, en el seno una sociedad éticamente abominable. Belleza y decadencia son una sola cosa en Blade Runner, y esta combinación extrañamente nos seduce, involucrándonos directamente en el mensaje del filme.

Pero yendo más allá de esto, el planteo argumental de la perenne realización de Ridley Scott es lo suficientemente serio, profundo y abarcador como para ejercer en los espectadores un efecto movilizador a través de a exposición de temas tan universales como son la identidad, el propósito del existir y lo que percibimos como realidad, tan vigentes en el año 2019 en que se sitúa la acción de la cinta, como en nuestro propio tiempo.

Relato policial

Como la mayoría de los relatos futuristas, la trama Blade Runner, ambientada en una hiper-industrializada ciudad de los Angeles del 2019, parte de la extrapolación de hechos sociales, económicos y ambientales en pleno proceso de desarrollo hoy en día, y de posibles encauzamientos de la tecnología inspirados por las proverbiales soberbia y antropocentrismo del género humano.

No cabe la menor duda de que las grandes corporaciones, los experimentos genéticos reñidos con la ética, la destrucción del medio ambiente y la desintegración social son hoy realidades palpables; todos estos elementos aparecen potenciados en el filme, que nos presenta un mundo crepuscular donde la humanidad se enfrenta a los fantasmas de su ruina moral bajo la forma de unos seres artificiales conocidos como "replicantes".

Creados genéticamente a imagen y semejanza del hombre para servirlo como esclavos en su vida en el espacio, aunque mejorados en cuanto a resistencia física, la inteligencia y sentido de auto-preservación de esta estirpe perfecta de androides (que representa asimismo un sentido de justicia universal) los ha llevado a rebelarse contra sus amos para liberarse del yugo que les ha sido destinado, y ahora buscan en la Tierra la contestación a sus muchas preguntas, pero fundamentalmente demandan la prolongación de su lapso vital de 4 años que les ha sido fijado en el momento de ser diseñados.

El gobierno se encarga de eliminar a estas díscolas criaturas o eufemísticamente, de "retirarlas", recurriendo a los servicios de policías especiales o "Blade runners", cazadores profesionales entre los que se cuenta el protagonista, Dick Deckard (Harrison Ford). Este se encuentra retirado de la fuerza porque ya no desea realizar más trabajos sucios, pero su superior Bryant lo obliga a regresar con una velada amenaza (le dice "si no eres policía no eres nadie", con lo cual puede significar su deportación para ser enviado como otros seres humanos aptos a las colonias espaciales, idea por la que el personaje, en la novela de Philip K. Dick, siente una especial aversión.

El encargado de reclutar a Deckard es Gaff, un policía de mueca torva e impenetrable personalidad que habla una confusa jerga -mezcla de húngaro, japonés y otros idiomas-, tan difícil de desentrañar como su indefinido origen étnico. Este oscuro personaje será el nexo del blade runner con el cuartel de policía, y lo secundará y/o vigilará discretamente en varios pasos de la pesquisa.

Deckard asiste entre escéptico y sardónico a la presentación del caso que hace Bryant: Cinco replicantes de la generación Nexus 6, tres varones y dos mujeres, se amotinaron en una colonia espacial y consiguieron apoderarse de un crucero espacial, asesinando a su pasaje y tripulación. La nave abandonada es descubierta dos semanas más tarde en la costa, y poco después uno de los replicantes se electrocuta al intentar infiltrarse en las instalaciones de la Tyrell Corporation, la empresa que fabrica a los Nexus 6; mientras tanto, los restantes logran escapar y mimetizarse con la población humana. Finalmente uno de ellos es detectado trabajando en la sección desperdicios de la misma corporación, y al ser sometido a una prueba llamada test de Voight Kampff por un colega de Deckard, ataca a éste dejándolo al borde de la muerte.

Para que conozca al adversario, el blade runner es invitado a practicarle la misma prueba a una empleada del Doctor Tyrell (dueño de la corporación del mismo nombre); se trata de Rachael, una inteligente y sofisticada replicante que a Deckard le resulta casi imposible distinguir de un humano. El policía se percata de que ella no sabe que es una criatura artificial, y ante su incredulidad Tyrell le revela su secreto: la implantación de recuerdos pertenecientes a una persona real que tiene por objeto brindarle toda la "experiencia" que no ha tenido tiempo de acumular y a la vez suavizar sus emociones, tornándola más "manejable".

A partir de entonces Deckard se internará, sin más compañía que la esporádica aparición de Gaff vigilando sus pasos, en la peligrosa tarea de rastrear y "cazar" a los replicantes: Zhora (asesina entrenada para el crimen político), Pris (modelo de placer), Leon (operario nuclear) y el líder Roy Batty (modelo de combate), aunque en más de una ocasión los papeles estén a punto de invertirse. Y como si esto no fuera suficiente problema, comenzará a desarrollar un desconcertante sentimiento romántico hacia Rachael, quien luego de conocer su verdadera naturaleza escapa de la tutela de Tyrell, convirtiéndose automáticamente en una nueva presa para el policía.

La ambivalente posición de Deckard con respecto a los replicantes y su razón de ser terminará por definirse hacia el desenlace, cuando su enfrentamiento definitivo con el líder de los androides le revele una faceta inesperada de aquéllos, la cual le hará replantear sus convicciones e intentar una huida junto a Rachael.

Las versiones

Mucho se ha polemizado en torno de cuál de las dos versiones de Blade Runner es la definitiva, si la compaginada por los productores o la original de Ridley Scott, que finalmente se conoció en 1992. Esto si no contamos como tercera alternativa a la primera edición en video, que incluía algunas escenas no vistas en los cines.

Personalmente me cuento entre los que descubrieron el filme sólo entonces, en coincidencia con la aparición del video hogareño, lo que me permitió verlo repetidamente, completo o por partes, hasta convertirlo en un objeto de culto, sumándome a su ya importante legión de admiradores. Seguramente esta circunstancia ha podido llegar a condicionar mi juicio y valoración, como también ha ocurrido con muchos de los que han visto primero El Corte del Director, pero creo sinceramente que hubiera sido capaz de mantener mi punto de vista de haber sido a la inversa.

Dejando de lado la supresión de la voz en off como refuerzo estilístico noir y con ella de buena parte de los apuntes psicológicos y emotivos acerca del protagonista, la insinuación implícita en el Corte del Director de que Deckard pudiera también ser un replicante cambia por completo la intencionalidad de la obra. Si antes aquél era un escéptico descastado, el sobreviviente de una Tierra desnaturalizada y fantasmal que debía vérselas muy a pesar suyo con los productos indeseables de ese mundo crepuscular, ahora pasa convertirse en uno de los típicos seres alienados de las novelas de Philip K. Dick, tambaleantes entre universos y realidades paralelas.

El azar ha querido que el filme adquiera de esta manera una naturaleza dual muy en sintonía con conceptos manejados por el creador de El Hombre en el Castillo. Podría decirse que en uno de estos universos habita un Deckard que es replicante, mientras que en el otro lo hace uno que es humano. Pero, ¿puede realmente hablarse de dos filmes diferentes, o solamente de dos montajes que contienen ligeras diferencias?. La respuesta no es tan sencilla. Las modificaciones del Corte del director se limitan fundamentalmente a los siguientes puntos:

1- La supresión del relato en off, una de las particularidades de la versión estrenada en 1982 más resistidas por Ridley Scott.
2- El agregado de la breve secuencia de un sueño de Deckard que sugiere la posibilidad de que aquél sea un replicante. En ella vemos a un unicornio, en coincidencia con la figurilla dejada por Gaff en el vestíbulo del departamento de Deckard justo antes del desenlace.
3- La eliminación de la escena final en la que Deckard y Rachael huyen a bordo del spinner por un paisaje boscoso (en realidad se trataba de una unas tomas descartadas por Stanley Kubrick para El Resplandor).

Pudiera parecer que esto no es suficiente para hablar de dos filmes independientes, pero en verdad las modificaciones que ha introducido Ridley Scott llegan a oscurecer ciertos aspectos de la primera versión y a potenciar otros, aunque de manera más bien ambigua.

Si bien la revelación de la verdadera naturaleza de los replicantes permanece intacta, en el Corte del Director se anula la inquietante relación fetichista que se establece entre el protagonista y Rachael, en rigor una muñeca concebida para complacer a los seres humanos. Y, por supuesto, también se desvanece, al no incluirse la explicación final, la sugerencia de que aquélla estaría mucho más cerca de la humanidad (del atributo y del género) que los otros replicantes, aún cuando éstos hubieran demostrado poseer similar estatura existencial a la humana, como lo ha dejado en claro Roy Batty.

Por fortuna los cambios han dejado intactas la poética despedida del androide y la perturbadora escena en que Rachael conoce la verdad de su naturaleza en de boca de Deckard. Entre los parlamentos interiores del policía, seguramente el que más se extraña es el que se le escuchaba mientras asistía a la agonía de Roy:
"No sé por qué salvó mi vida. Quizás en sus últimos momentos amó la vida más que nunca. No sólo su vida. La vida de todos. Mi vida. Buscaba las mismas preguntas que nostros: ¿De dónde vengo? ¿Hacia dónde voy?. ¿Cuanto tiempo tengo?.Todo lo que pude hacer fue quedarme allí y verlo morir".

Finalmente debo decir que no reniego de la existencia del Corte del Director (y de la nueva versión del 2008), sino todo lo contrario: creo que su visión complementa de manera más que estimulante la del Blade Runner original, y recomiendo entusiastamente a quienes se acerquen al filme por primera vez, o a quienes recuerden más vivamente una u otra versión, que las vean alternadamente a ambas, tratando de rastrear los sutiles cambios, especialmente en la banda sonora. Les aseguro que el efecto es hipnótico, como si saliéramos de un mundo y entrásemos a otro, y luego volviésemos al primero y éste también hubiera cambiado, junto con el nuestro. Esto es en verdad lo que siempre se ha propuesto Philip Dick con sus historias: descubrirnos cuán inconsistente es el entramado de lo que entendemos como realidad.

¿Humano o replicante?

La teoría de que Deckard es un replicante se sostiene en los siguientes argumentos:

La correspondencia entre el origami dejado por Gaff en el desenlace, con el sueño de Deckard en el que se ve a un unicornio. Esto prueba que Gaff conoce los implantes de memoria del replicante Deckard, entre ellos el de la criatura mitológica. Los que no entendían el por qué de la costumbre de Gaff de andar dejando estos souvenirs en la versión de 1982 tienen aquí su respuesta.

La confusión que surge de los dichos del Capitán Bryant al presentarle el caso de la rebelión replicante a Deckard, cuando afirma que son seis de ellos los que llegaron a la Tierra (tres hombres y tres mujeres, de los cuales uno de los primeros pereció al intentar traspasar un campo electrificado de la Tyrell Corp) dio pie a la especulación de que Deckard podría ser el quinto replicante sobreviviente; esto, sin embargo, tampoco coicide con lo que dice Bryant, ya que el quinto replicante debería ser una mujer. En verdad, lo de los seis replicantes es un gaffe que se produce porque originalmente el guión contemplaba la inclusión del personaje de Mary, otra replicante a la que finalmente se decidió eliminar de la historia.

En la escena en la que Deckard le confiesa a Rachael sus intenciones de no salir en su persecución porque le debe la vida, los ojos del policía parecen relumbrar como lo hacen los de los replicantes. Sin embargo, en ese momento la figura de Deckard se encuentra fuera de foco y no es fácil reparar en ello.

Las palizas que los replicantes le propinan a Deckard en diferentes oportunidades probablemente no serían soportadas por ningún ser humano, ni hazañas como las de trepar por la parte exterior de un edificio bajo la lluvia con dos dedos de la mano derecha dislocados, y luego saltar de una terraza a otra, aunque sin lograrlo tan limpiamente como Roy. De ser un replicante, y comparando su capacidad física con la de los demás, la cual es de grado A, la de Deckard sería posiblemente de grado B, sólo superior a la de Rachael, la única replicante a la que puede reducir sin problemas.

Deckard comparte con los replicantes el apego por las fotografías, que se acumulan en gran cantidad sobre el piano de su departamento, y que son mayoritariamente en blanco y negro, cosa inusual si tenemos en cuenta la fecha en que se desarrolla la acción del filme. Estonces estaríamos otra vez ante la evidencia de falsos recuerdos, sembrados allí con el propósito de crear la ligazón emocional que se necesita para mantener contenidos a los replicantes.

Roy conoce el nombre de Deckard aún cuando nunca antes lo había encontrado personalmente, un indicio de este último podría haber formado parte de la sublevación. Algunos especulan con que Deckard sería el tercer replicante varón que en verdad no hubiera muerto electrocutado como afirma Bryant, sino que ha sido atrapado y reclutado por la policía para terminar cazando a sus propios compañeros gracias a una manipulación de su memoria encargada a Tyrell. Si Rachael fuera considerada a su vez como la tercera replicante con una diferente personalidad adquirida a través del mismo procedimiento, el equívoco de Bryant quedaría subsanado. Claro que todo éstas no son más que especulaciones.

Por encima de cualquier otra consideración, la teoría del protagonista replicante queda confirmada por las declaraciones del director y los guionistas, quienes manifestaron en reiteradas oportunidades que la mayoría de los indicios anteriormente mencionados se incorporaron en la trama con la intención de que Deckard (junto con el espectador) terminara creyendo que era un replicante. Sin embargo, y a pesar de que las modificaciones introducidas en el Corte del director tienden a apuntalar esta idea, se evitó proporcionar una conclusión demasiado contundente como lo hubiera sido incluir el siguiente parlamento en off de Deckard, que puede encontrarse en uno de los guiones tentativos del filme:

"Lo supe sobre el tejado aquella noche. ¡Que éramos hermanos, Roy Batty y yo!"

Habiendo expuesto ya algunos de los principales puntos que sustentan la versión de que Deckard es un replicante, de la cual es partidario el propio director, Ridley Scott, ahora nos concentraremos en las evidencias presentes en el relato que parecen sugerir lo contrario. Algunas de ellas son las siguientes:

El propósito mismo de los replicantes queda establecido en la introducción del filme como el de vivir en el espacio realizando tareas más allá de la capacidad física de los humanos y como esclavos de éstos; Deckard vive en la Tierra y aunque su trabajo le demande aptitudes especiales, se asume que él no es el único "blade runner" que pueda desempeñar su papel.

Deckard afirma estar retirado: ¿De qué utilidad podría ser para el Departamento de Policía un replicante en esta situación?.

Si Roy Batty supiera que Deckard es un replicante (lo que sostienen quienes encuentran sugestivo el hecho de que el androide conozca el nombre del policía), no le confesaría, cuando éste pende en vilo a varios pisos del suelo, que el miedo que experimenta en ese momento es el mismo que sienten los humanoides siendo esclavos.

Si la fuerza policial hubiese querido valerse de un replicante para cazar a otros replicantes, habría podido disponer de un modelo dotado de mayor resistencia física que la de Deckard, la cual demuestra ser inferior a la de todos los Nexus 6 menos Rachael. Y si el policía fuera de una generación anterior y por lo tanto inferior, no se explican sus recuerdos, ya que éstos han sido implantados únicamente a los nuevos androides, como queda claro al quedar sorprendido el policía ante esta revelación por parte de Tyrell.

Roy hace alarde de su superioridad física ante Deckard atravesando una pared con su cráneo. Los replicantes hicieron antes pruebas de este tipo ante otros humanos como Sebastian y Chew para infundirles temor o dejar en claro que son diferentes.

En su parlamento final el Nexus Seis dice: ''I've seen things you people wouldn't believe" ("He visto cosas que ustedes las personas no creerían").

La figurilla de papel que Gaff deja a la salida del departamento del protagonista representa un unicornio, revelando aparentemente que aquél sabe de esta imagen recurrente en los sueños de Deckard, un implante del que Gaff hubiera podido ser puesto al tanto del mismo modo que el otro conoció las intimidades de Rachael, debiéndose asumir por todo esto que también Deckard es un replicante. La pista es demasiado débil porque la toma que muestra la figura onírica ha sido demasiado fugaz, además de estar dispuesta de modo tal que aparenta ser un error de montaje; en consecuencia, el espectador no llega a relacionar ambas imágenes y la alusión pasa desapercibida para la mayoría.

Cuando el blade runner recoge la pequeña figura y se sonríe al reconocerla, esto denota de manera bastante obscura y siempre que lo creamos un replicante, que ha asumido en ese mismo momento, y simultáneamente, los siguientes hechos:

1- Que Gaff ha estado en el edificio y ha dejado vivir a Rachael.
2- Que él mismo es un replicante, lo que le permite sortear el abismo que podría existir entre un humano y una compañera androide.
3- Que después de todo todavía cabe abrigar alguna esperanza para un mundo donde algunos hombres aún son capaces de experimentar compasión y donde algunos seres artifciales la han aprendido.

Como podemos observar, son demasiadas conclusiones a la vez, sin mencionar el hecho de que la sonrisa de Deckard no se entiende si es que también ha caído en la cuenta de que al ser ambos replicantes, tanto a él como a Rachael les resta muy poco tiempo de vida. Claro que si Deckard es humano, el recuerdo de Gaff sólo representa un guiño para hacerle saber a su manera retorcida que ha decidido darle una tregua para que escape. En este caso la sonrisa no resulta de manera alguna equívoca y queda plenamente justificada. Como siempre, la simpleza es más efectiva.

Finalmente, y lo más importante, el combate final entre Deckard y el líder de los replicantes tiene mucho mayor poder evocador si lo interpretamos como una reconciliación del hombre con su propia naturaleza a través de la compasión y el respeto hacia otras manifestaciones vitales como ese androide al que hemos visto elevarse desde el más desaprensivo afán de perpetuación hasta la adquisición última de una ética de proporciones cósmicas que lo lleva a salvar la vida de su acosador y preguntarse acerca del destino de su propia conciencia y su trascendencia.

El límite de lo humano

Las obsesiones recurrentes de Philip K. Dick están presentes en Blade Runner a través del problema que representa distinguir lo humano de lo inhumano en la figura de los replicantes, un tema que en otras novelas del autor se limita a una simple cuestión de apariencias, pero que aquí se profundiza llegando a la médula de la pregunta "¿quién es real?" en su más estricto sentido filosófico.
A diferencia de relatos como "La segunda variedad", donde las imitaciones de lo humano eran poco más que una trampa cibernética, los replicantes, y especialmente el personaje de Rachael, nos llaman a preguntarnos hasta qué punto podemos creer en nosotros mismos, en que nuestra psiquis nos pertenece y que no somos simplemente una ficha sobre el tablero de un inextricable juego cósmico. A la vez, el problema de los androides plantea en el campo de lo especulativo, la hipótesis de que quizás los entes artificiales extrañasen poseer una conciencia y un espíritu, aspiración que parece menos realizable en "¿Sueñan los androides.." que en la película.
El filme de Ridley Scott desarrolla estos asuntos de manera notable y hasta coquetea (en la versión más personal del realizador) con la vuelta de tuerca última que suelen proponer las historias de Dick, casi siempre resignando la coherencia del conjunto: en el último momento nos enteramos de que el protagonista no era quien creía ser o, como en "Usted lo recordará perfectamente" (We can remember it for you, wholesale, cuento que sirvió de punto departida a "El vengador del futuro"), de que su fantasía era su realidad y viceversa.

Lo que en relatos menores resulta divertido y excitante, en piezas más serias se transforma en un despropósito. Dick ha reconocido en diversas oportunidades su error al introducir cierto tipo de experimentos en sus obras, como cuando se valió del I Ching para decidir el desenlace de "El hombre en el castillo", y fue siguiendo esta misma vocación experimental que los adaptadores de la novela han incluido la noción de un Deckard replicante aunque ésta no existiera en la obra de PKD (allí el protagonista era humano). Extrañamente, los criterios comerciales de los estudios, en otras ocasiones tan repudiables, han venido a enmendar el "error" a través de unas pequeñas modificaciones hechas a un relato que de igual manera en todos sus aspectos hace mucha justicia al espíritu del escritor.
Sin embargo, el mejor tributo que la película podía hacerle a la literatura de Dick es haber logrado ese raro fenómeno en la percepción del espectador que se llama supresión de la incredulidad, por medio de una ficción y una puesta en escena tan elaboradas en cada uno de sus detalles que llegamos a convencernos de que no estamos ante una mera representación de un futuro posible, sino que se trata de un vasto universo encapsulado, de una realidad paralela con su propia cosmogonía, organización y sistema moral basados en una psicología, una ciencia y una sociología reconocibles y a la vez extrañas.

Personajes

Al intentar medir la gravitación de la literatura dickeana en el filme, descubrimos que donde más se nota es en la caracterización de los personajes, los cuales representan los diferentes tipos y asociaciones presentes en la obra del escritor.
Deckard encarna al funcionario de la burocracia sin convicción en lo que hace, un peón del sistema que debe soportar los abusos de la pirámide de poder que se cierne ominosamente sobre su vida. Este tipo de personaje, que se repite en muchos de los libros de Dick y con el que el escritor se identifica claramente, suele tomar partido por una causa perdida, con lo cual se atrae todo tipo de problemas que transforman en una realidad sus peores paranoias.
J.F. Sebastian es otro personaje característico del mundo de Dick, un hombre disminuido que ansía evadirse de su gris existencia, un paria explotado por los poderosos que nunca puede obtener lo necesario para lograr el éxito en sus aspiraciones.
Leon es otro paria, así como el resto de los replicantes, pero es él quien de todos ellos mejor representa al hombre común que pasa desapercibido etre las multitudes de seres anónimos que deambulan con sus vidas sin sentido y sueños absurdos por las atestadas calles de las grandes metrópolis.
Chew es la cara oriental más prominente surgida de la gran masa demográfica de aquel origen que puebla tanto la ficción del filme como los relatos de PKD (el protagonista de El Hombre en el Castillo, el Sr. Tagomi, es un funcionario japonés que participa del gobierno de unos Estados Unidos dominados por los nipones). La figura de los orientales se identifica tanto con la sabiduría de una cultura milenaria como con el sentimiento de xenofobia que inspiran su número aplastante y costumbres tercermundistas. La fascinación por la cultura oriental es compartida por el director Ridley Scott, que en el policial Lluvia Negra se encargó de reivindicar a este grupo étnico.
Roy Batty es el renegado, la encarnación demoníaca que finalmente sucumbe a las leyes del universo, mostrándose digno de nuestra compasión. En Invasión Divina, uno de los últimos trabajos de Dick, el escritor demuestra similar sentimiento de compasión por un Señor de las Tinieblas cuyo reino se desmorona con la llegada de un Dios tal vez demasiado ciego y cruel.
Gaff y Bryant son los esbirros del poder que tanto atormentan a las criatutras de PKD, y siempre parecen estar gozando del papel intimidatorio que les toca desempeñar. Generalmente conocen algún desliz que ha cometido el protagonista e intentan algún tipo de chantaje (como Gaff, quien mantiene en vilo a Deckard hasta el último minuto, sabedor de su interés por Rachael).
El doctor Eldon Tyrell es la cabal representación del hombre maduro, paternalista y casi todopoderoso de las creaciones dickeanas, como el Runciter de Ubik, que sin embargo en algún momento cae de su pedestal demostrando debilidad.
Entre las mujeres, Rachael es la chica inocente y a la vez objeto de deseo (según la novela ¿Sueñan Los Androides con Ovejas Eléctricas?, sus recuerdos son los de una adolescente de 16 años), que necesita de la protección de un hombre. En cambio, Pris y Zhora son la encarnación de la mujer pérfida que en las novelas de Dick engaña y complota para poner en jaque a los protagonistas. Ambos tipos de mujer están inspirados en la experiencia personal de Dick, quien sufrió la crueldad de unas pero también supo encontrar consuelo en la fresca inocencia de otras.s.

Escenas clave
Algunas de las secuencias más significativas y emblemáticas del filme, además de la utilización del término "replicante", son mérito del guionista David Peoples, quien desarrolló la parte detectivesca del relato a la vez que trabajó sobre la faceta más "humana" de los androides. Uno de estos picos dramáticos se produce cuando Rachael concurre al departamento de Deckard y éste la confronta rudamente con la verdad de su naturaleza, relatándole anécdotas de su infancia que sólo ella podía haber conocido.
El guionista y el director saben exactamente cómo tensar la cuerda de la emoción creando un espacio íntimo entre los protagonistas, súbitamente destruido por la infidencia del policía, que echa sombras sobre la perfecta sugestión de humanidad de que ha hecho gala Rachael hasta ese momento, toda seguridad y autosuficiencia.
Cuando ella se derrumba la consternación se apodera del espectador, y ésta es la primera identificación con los replicantes a que nos induce el guión, no solamente haciéndonos sentir pena por Rachael, sino trazando un paralelo con nuestra propia psicología y sus muchas trampas en relación al pasado y los recuerdos. La anécdota del huevo que se abre para que la araña que lo ha puesto sea devorada por sus crías, introducida por Deckard y completada expresivamente por Rachael, es una maravillosa metáfora que hace referencia a ese temor que alguna vez todos habremos experimentado, de que estalle el recipiente de nuestro subconsciente (el huevo) y todos descubran nuestros secretos (las crías), haciéndonos perder la identidad y llevándonos a la destrucción (como la araña).
En esta notable escena Ridley Scott se luce como creador de atmósferas íntimas y enrarecidas, así como conductor de intérpretes. La música de Vangelis (el tema es Memories of green o "Memorias de lo verde", incluido en el album de 1983 "Hasta luego", en la recopilación de 1990 "Temas" y en la banda de sonido oficial del filme, de 1994) acompaña magníficamente con su original contrapunto entre un piano clásico y un fondo de extraños sonidos electrónicos.
Las escenas de amor en el filme, al igual que la que acabamos de citar, le deben mucho a Peoples y están profusamente trabajadas en el campo de la psicología y las relaciones interpersonales, describiendo una seducción primero circunstancial que luego se vuelve violenta y posesiva, destinada tanto al placer como a reafirmar la "realidad" de Rachael. Se trata de una extensa secuencia que se inicia cuando la replicante acompaña a Deckard a su departamento, luego de salvarlo del ataque de León.
Después de tomar una copa, Deckard se descubre el torso y se lava las heridas mientras Rachael lo observa con ese extraño fulgor en los ojos, propio de los androides. Ella quiere saber si la perseguiría si escapara hacia el norte, y él sólo le promete que no lo haría personalmente, pero otro sí. Deckard se duerme antes de contestar su pregunta acerca de cuál es su fecha de origen, y entonces Rachael se dedica a contemplar la colección de fotografías familiares que hay en el departamento, e interpreta unos melancólicos acordes en el piano; acto seguido, transforma su apariencia soltando su vaporosa mata de cabellos castaños. Este gesto tan simple y tan íntimo está cargado de significado, además de estar bellamente resuelto en una sucesión de planos del magnífico rostro de Sean Young.
Por primera vez quizás, el personaje se aparta de los condicionamientos que rigen su comportamiento (las costumbres, gestos e inhibiciones de otra persona) para ser alguien completamente nuevo. La música había despertado a Deckard, que se une a Rachael frente al piano; ella le confiesa que cree haber recibido lecciones de música, pero ignora si son sus recuerdos o los de la verdadera Rachael. El la alienta diciéndole que toca hermosamente y la besa en los labios, a lo cual la replicante reacciona huyendo hacia la puerta, donde es alcanzada por el policía, que le cierra el paso con violencia. La secuencia se cierra con un brusco juego de seducción rematado por sugestiva elipsisis.

Los replicantes representan la guerrilla y el inconformismo en un mundo en disolución. A pesar de sus capacidades sobre-humanas, su estrategia no es una completamente racional ni meditada: vuelven a la Tierra cuando la inminencia de su caducidad se torna una amenaza acuciante y comienzan a merodear los estratos inferiores de la estructura de la Tyrell Corporation (acosando a Chew y a J.F. Sebastian), mientras se asimilan a una vida urbana haciendo lo que mejor saben (Leon como operario de desperdicios industriales, Zhora como seductora en un club nocturno). Roy es quien conduce a los otros y los mantiene unidos en pos de un objetivo: conseguir la prolongación de su acotado tiempo vital. Dentro de esta pequeña comunidad replicante, Roy es el gobierno y quien salvaguarda el bien común.
En un pricipio los replicantes no planean encontrarse con Tyrell, su creador, lo cual tal vez sea una manera de negar la figura divina por sentirse empequeñecidos ante ella, como también lo ha hecho el hombre. Lo primero que buscan es información a través de Chew y Sebastian, la cual les está vedada (la medida fundamental de toda tiranía). Pero cuando la información que pueden obtener les resulta insuficiente por estar concentrada en la sola persona de Tyrell como divino soberano, el líder de los replicantes acude a su presencia produciéndose una confrontación repleta de simbolismo, entre creador y criatura.
El comportamiento de los androides expresa la dicotomía entre su naturaleza sintética y su faceta espiritual. Lo que en el computador Hal 9000 de 2001: Odisea del Espacio era un problema de ética (su programación lo obligaba a mentir, lo cual creaba un conflicto con sus principios puramente racionales), en los replicantes es uno filosófico. La sugestión de humanidad que les han infundido sus creadores los empuja a perseguir la utopía de un espíritu y un alma humanos, lo cual les exige una prueba de su realidad y substancia: los recuerdos. Pero, ¿es ésta solamente una obsesión inducida por sus implantes de memoria?.
Creo encontrar evidencias suficientes para pensar que no lo es. Después de todo, si sólo somos un conglomerado de material genético regido por los caprichos de la química, entonces ¿qué es lo que nos hace ser humanos?. Philip K. Dick sostiene que este rasgo distintivo es la empatía, es decir la capacidad de preocuparnos por otras manifestaciones vitales. Y siendo que los replicantes también prueban poseer este atributo como lo dejan en claro su manera de protegerse unos a otros y sus reacciones ante la muerte de un igual, ¿no podrían también ellos proclamarse "humanos"?
Cuando Roy dice en su despedida "Todos estos momentos (los que ha experimentado a lo largo de su corta pero intensa existencia) se perderán como llanto en la lluvia", está delantando su sentimiento de futilidad ante el misterio de lo no revelado y lo insatisfecho, exactamente el mismo que anida en el espíritu del hombre, un indicio de que ambas especies podrían situarse en el mismo escalón evolutivo. Esto nos lleva a una nueva comparción con el filme de Stanley Kubrick, ya que los temas centrales de ambas películas se resumen en una sola palabra: "evolución" (este término aparece inclusive en la introducción de Blade Runner: "la evolución de los robots a la generación Nexus 6").
A este respecto resultan esclarecedoras las palabras de Kubrick al explicar sus motivos para realizar 2001: "(..) La imaginación se desencadena libremente cuando se considera lo que podría ser la evolución última de la inteligencia (..) Las máquinas-inteligencias desempeñarán un primer papel en el planeta, pues todas las experiencias que las criaturas biológicas pueden conocer podrán también ser vividas por las máquinas. Tendremos un mundo en el que las máquinas serán más útiles que los hombres, porque no estarán limitadas por sus experiencias personales, sino que dispondrán de toda la experiencia que es posible registrar."

Ontología

Después de haber discutido suficientemente acerca de los componentes humanos en los replicantes, se me ocurre interesante la posibilidad de intentar descubrir qué tenemos los humanos de replicantes. Y me arriesgaría a decir que no es poco, según lo demuestra la extensiva analogía trazada a lo largo de la trama con los caracteres sintéticos, comenzando por su apariencia física y composición orgánica hasta sus similares búsquedas y obsesiones.
Pero la comparación de resultados más reveladores surge de analizar los orígenes de ambas especies, proyectándonos más allá de lo fenomenológico y atravesando numerosas instancias de interpretación hasta llegar a la más profunda, es decir la ontológica, el estudio del ser mismo. Después de todo, y bajo esta nueva luz, el guiño de un Deckard replicante no parece estar completamente fuera de lugar, si es que entendemos las últimas implicancias de la historia, en concordancia con algunos de los postulados filosóficos y preguntas existenciales presentados en la obra de Philip K. Dick que han sido trasladados al filme sino en su totalidad, al menos en cantidad suficiente como para percatar al espectador de su dimensión metafórica.
Tal como los replicantes, el hombre es traído al mundo por una voluntad extraña, la de los progenitores (Roy llama a Tyrell "padre"). Llegado a cierta edad, su inteligencia le permite preguntarse acerca de lo que lo rodea creando vínculos afectivos con su entorno: familiares, objetos, posesiones (en los replicantes esto se canaliza a través de las fotografías), y poco después algún accidente como la muerte de una mascota (o la experiencia de ver a una criatura devorada por su propia cría que recuerda Rachael) lo pondrá de cara con los "hechos de la vida", como lo expresa Tyrell: la indefectible muerte, a la que quizás nunca termine de aceptar, y que los replicantes experimentan en carne propia.
Resulta sugestivo el hecho de que Rachael necesite remontarse a su propia niñez para intentar probar su humanidad a Deckard. Este período de la existencia repleto de nuevos territorios que descubrir en un proceso muchas veces cruel, es la analogía con que se presenta a los replicantes, quienes cronológicamente podrían ser niños (cuatro años es su tope de vida), aunque ellos nunca han pasado por las fases naturales del crecimiento físico o psicológico, y en cambio han sido "cargados" con todo un bagaje de experiencias ajenas.
Sin embargo siguen siendo infantes de alguna manera grotesca, y hay numerosas situaciones que permiten sorprenderlos en gestos infantiles: Leon discute con Holden la diferencia entre un "tortugo" y una "tortuga"; Pris juega con una muñeca y Roy somete a Deckard a una aterradora versión del juego de las escondidas, además de confesarle a Tyrell sus faltas en medio de mohines, cual si confesara sus travesuras a un adulto.
El hombre también suele conservar numerosos rasgos de comportamiento infantiles, y de alguna forma también es "cargado" de experiencia ajenas bajo la forma de prejuicios, costumbres, valores morales y otros condicionamientos que se le imponen socialmente, muchas veces contrariando sus tendencias naturales. Hay quienes creen que los extremos del ciclo de la vida llegan a tocarse (pregúntenle si no a Citizen Kane por el significado de Rosebud), por lo cual los ancianos que se enfrentan a la cercana muerte lo hacen casi con idéntica disposición de ánimo que la de un niño: con temor, asombro e inquietudes primarias, relativizando creencias de toda la vida; al igual que Roy, quien ya no puede tener fe en su Creador y ha cambiado su creencia en sí mismo por la creencia en el otro y en su valor.

El ser humano, al igual que el replicante, es una creación, o se siente la creación de un poder o entidad superior, una creencia inherente a la mayoría de las religiones humanas. Según ellas, esta entidad creadora se encuentra oculta en su propia dimensión espiritual, pero al mismo tiempo penetra todas las cosas, incluso el corazón humano, cuyas intenciones es capaz de juzgar. Tyrell está lejos de conseguir esta omnipotencia, aunque al igual que Dios puede disponer del destino de sus criaturas porque conoce todo acerca de ellas y sabe cuándo lo han traicionado. Sin embargo, hay algo que escapa a su juicio, y esto es la idea de que él mismo pudiera ser el instrumento de otro Dios aún mayor, y que por lo tanto también pudiera ser juzgado por sus actos y condenado.
Una vez delatado Tyrell en su carácter de deidad falsa, humanos y replicantes parecieran quedar en igualdad de condiciones, sabiéndose sometidos ambos a los designios de otro poder mucho más vasto, esquivo e inapresable, que bien podría ser una nueva ilusión como los recuerdos falsos de los replicantes.
El conocimiento del mundo, su origen y del propio ser es el fin máximo a que aspira el hombre a través de la filosofía. En Blade Runner, quienes se lanzan a la búsqueda de este conocimiento de manera más evidente son los replicantes, al pretender encontrar un remedio para prolongar sus acotadas existencias, el cual sólo puede ser conocido por quien los ha creado, el Dr Tyrell. En el camino, estos seres irán teniendo su propia experiencia del mundo y desarrollando sus propias emociones, que es su manera de cimentar una individualidad.
La mayoría de ellos posee el conocimiento a priori de que son seres artificiales, ya que su misma función en la sociedad los caracteriza como tales -han sido creados para satisfacer diferentes necesidades de los humanos, y para suplir a éstos en tareas peligrosas o aburridas-. Otros, como Rachael, poseen un dispositivo mental -los implantes de memoria- que les hace a vivir el engaño de que son humanos, ya que recuerdan las vivencias de una persona auténtica.
Del mismo modo que en Kant el conocimiento a priori conduce a la noción de un Dios, en los replicantes "la marca del fabricante" que llevan incorporada (representada por sus habilidades especiales, y hasta quizá literalmente por una marca como el número de serie de la serpiente de Zhora; recordemos además que Chew reconoce "sus" ojos en los Nexus 6) les permite tener la certeza a través de la sola razón, de que existe un creador, Tyrell. Y como su conocimiento proviene directamente de éste, ellos pueden compararse a los espíritus puros o ángeles.
Por lo dicho anteriormente resulta bastante obvio que la búsqueda de conocimiento de los replicantes coincide con la del racionalismo. Pris inclusive, estando en el departamento de J.F. Sebastian, pronuncia la máxima de Descartes, un filósofo racionalista: "Pienso, luego existo", a continuación de lo cual despliega sus "habilidades especiales" ante la mirada atónita de Sebastian. La cita no es casual, ya que Descartes consideraba al ser humano como una dualidad entre una materia regida por leyes mecánicas (como los autómatas) y un alma.
Otra característica que acerca aún más a los replicantes a un conocimiento racional y cierto es su inexperiencia emocional, siendo que casi todos los sistemas filosóficos entienden que para llegar a este tipo de conocimiento es imperativo dejar de lado las manifestaciones de los sentidos, los cuales en la novela de PKD están muy limitados para estas criaturas. Finalmente el conocimiento de los replicantes implica una rebelión contra el plan del creador. En oposición a esta identificación de los replicantes con un racionalismo que desemboca en el campo de lo espiritual o metafísico, Tyrell se identifica con un empirismo materialista que conduce a la destrucción y la no-trascendencia.

Por su parte, Deckard también va a salir al encuentro del conocimiento de sí mismo, pero en su caso los resultados son bastante más ambiguos, incluso si creemos que también él es un replicante como lo sugiere el "corte del director", siendo su engaño aún mayor que el sufrido por Rachael, ya que él no tiene ninguna afinidad con los replicantes -por lo menos inicialmente-, y de hecho su trabajo consiste en eliminarlos sin compasión. Deckard tiene una idea oscura y vaga de sí mismo, al igual que Rachael y la mayoría de las personas corrientes. Ellos "conocen" del mismo modo que pueden saber qué es amar, doler, ver o temer. A decir de los fenomenólogos, todas éstas son actividades intencionales que tienden hacia algo que que está fuera de nosotros, en el mundo que nos rodea (esto se relaciona con la empatía de que carecen los replicantes).
Pero en el mismo ser humano ésta es una advertencia bastante vaga, y es función de la filosofía hacernos tomar conciencia de esta actividad preconsciente. Ha sido la tarea de la fenomenología y del existencialismo de Husserl, Heidegger y Sartre, entre otros pensadores, explicar estas actividades humanas básicas (*) con las que podemos identificar a Deckard y a Rachael mientras que no son plenamente conscientes de sí mismos.
El momento en que Deckard como ser humano más se aproxima al auto-conocimiento, es cuando se le revela la verdadera naturaleza de su adversario, y se produce por fin una corriente de empatía entre ambos. La actitud del replicante Roy Batty de salvar la vida de su oponente quedaría encuadrada dentro de la ley moral de Kant, lo cual lo equipara a un humano. El conocimiento que recibe Deckard por este medio es comparable a una revelación religiosa.
Curiosamente, y siguiendo los indicios presentes en el "corte del director", el personaje de Gaff, con su ambigüedad y enigmáticos origamis cumple en cierta forma con el papel del filósofo que alguna vez desempeñó Sócrates en sus conversaciones. Gaff es el encargado de abrir los ojos de Deckard a la verdad, como solía hacerlo Sócrates con su ocasional interlocutor.
Finalmente, el hecho de que la trama del filme sea la de un policial encierra una metáfora acerca de la búsqueda de conocimiento de la filosofía, donde puede haber diferentes versiones o hipótesis sobre la solución de un enigma, y aunque ésta nunca llegue a revelarse, sabemos que existe en alguna parte. En ese preciso lugar es donde coinciden humanos y seres artificiales con las mismas preguntas: ¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿Cuánto tiempo tengo?... Y esas preguntas nos convierten, a la luz de nuestra íntima razón, en seres tan extraños como los mismos replicantes.

(*) Antropología Filosófica (Philosophical Anthropology), de J.F. Donceel.

Interpretaciones

Luego de apreciar las sutiles y ambiguas divergencias y puntos de contacto entre las dos diferentes ediciones de Blade Runner, arribamos a un prematuro desenlace en el Corte del director, el cual nos proporciona la prueba más acabada de que Ridley Scott había querido un estilo mucho más parco y enigmático para su realización. Fundamentalmente, se ha excluido el epílogo que mostraba a Deckard y Rachael en su huida (un montaje encargado por la producción), de manera que la última escena es la del ascensor cuyas puertas se cierran llevando a la pareja a un incierto destino.
El desenlace de la versión comercial de 1982, en el que muchos quisieron ver una imperdonable concesión hollywoodense, tiene a mi criterio una enorme cuota de ironía y viene a redondear de manera inmejorable el mensaje del filme. O por lo menos el mensaje del filme que yo más prefiero.
Este final no hace más que llevar hasta sus últimas consecuencias el desplazamiento psicológico que se manifiesta a lo largo del relato, por el cual la decaída humanidad, condenada por su propia voracidad, ha debido contentarse con las versiones sintéticas de los recursos de su mundo, y aún con la de sus propios congéneres, con quienes ha perdido la capacidad de relacionarse porque está moralmente destruida, se repliega hacia el espacio y ni siquiera tiene patrones culturales, étnicos y raciales comunes que le permita agruparse en comunidades.
La consecuencia final de este desplazamiento sería abrazar una vida enteramente sostenida en la ficción y el simulacro. Como en Solaris, la novela de Stanislaw Lem y el filme de Andrei Tarkovski, Blade Runner parte del concepto de humanoide como imagen refractal de la psiquis humana (seres que comparten los recuerdos de personas reales), que luego alcanza entidad propia (la capacidad de experimentar emociones y formularse preguntas acerca del propósito de su existir).
En el medio queda la duda de cuál el la verdad acerca de estas criaturas, una pasmosa ambigüedad que hace de un desenlace en apariencia simplista, algo tan inquietante: ¿es el final del comienzo para una nueva especie de relación del hombre con la máquina o acaso es el comienzo del fin para el primero de ellos?

Había dicho que en Blade Runner se ha dado un caso excepcional debido a la afortunada intervención de los productores, que lejos de desvirtuar el trabajo de Ridley Scott, ha permitido que todas las piezas de su creación caigan en su lugar con un inesperado alcance.
Esta aportación representa una textura adicional, una segunda piel donde la voz interior del protagonista revela una dimensión introspectiva en la que se entremezclan la pesadilla y la ensoñación, además de situar claramente el dilema moral que representa su trabajo: destruir lo inhumano para convertirse en ello. No digo que el filme no se sostenga sin este agregado porque su lenguaje y sus atmósferas son apabullantes; se trata simplemente de que el relato en off y el final "feliz" le sientan mucho mejor.

La visión del policía como ser humano resume la actitud ambigua del hombre hacia la tecnología: por un lado su afán descubridor y afición por los artefactos, y por el otro su anhelo de volver a las fuentes, a la naturaleza y las emociones primitivas; puesto en otros términos, es el miedo a la deshumanización expresado por el hombre frente a la elevación de la máquina como ente pensante y dotado de voluntad, hecho a su imagen y semejanza. Sin embargo, la paradoja de Blade Runner es que toda esta tecnología ha evolucionado hacia lo que podríamos llamar su "humanización", en tanto que su artífice, es decir el hombre, la ha ido perdiendo.

El tono cavernoso y deslucido de la voz en off, visto originalmente como un defecto, subraya el contenido onírico de la historia, dando la sensación de provenir de un plano diferente junto a toda una gama de sutiles referencias auditivas con las que el filme envuelve subliminalmente al espectador. Es aquí donde las inquietantes deformaciones de la realidad inspiradas en los universos de Philip K. Dick encuentran su mayor repercusión, por ejemplo en la repetición de diálogos que no son exactamente iguales a los originales (el de Holden con Leon, reproducido mientras Deckard recorre el túnel rumbo a su departamento), o en la anticipación de otros que se producirán más adelante (como la referencia a la araña que se cuela en una elipsis de la sesión de Voight Kampff).
Por supuesto, tampoco se puede dejar de lado en esta faceta del relato la impresionante labor de Vangelis, cuya sugestiva música "ambiental" para el filme lamentablemente no se ha incluido en el cd de la banda original de sonido. Esta música expresa con increíble versatilidad desde la influencia oriental en la sociedad y los sonidos de la metrópolis, hasta la mezcla de maravilla e inquietud que inspira en el ánimo el progreso y la extraña amalgama biomecánica que denota la naturaleza de los replicantes.
El recurso de las voces flotantes fue adoptado por posteriores realizaciones como "El Elemento del Crimen", de Lars Von Trier; por lo demás, esta voz sólo agrega datos circunstanciales que no modifican el curso de la historia; sin embargo, al prescindirse de ella quedan al margen la referencia a que la ex mujer de Deckard solía llamarlo "sushi" (pescado frío), la reacción íntima del policía frente al cadáver de Zhora y su conmovedora reflexión final, luego de presenciar la agonía de Roy.
El tan resistido desenlace también influenció las secuencias escapistas de "Brazil", de Terry Gilliam.

Particularidades

Varias particularidades hacen de Blade Runner un filme único dentro del género de la ciencia ficción. Entre ellas se pueden citar las siguientes:No es una película acerca de científicos locos, ni de héroes indestructibles que salvan al mundo. Tampoco plantea una lucha entre el bien y el mal representados por dos fuerzas completamente fieles a esas consignas: La misión del "buen" policía se pone en tela de juicio y la búsqueda de los "malos" replicantes se ve reivindicada.A diferencia de otras películas futuristas de temática social como Metrópolis, Blade Runner no describe una revolución de las masas, sino una del espíritu. Es así que el protagonista, parte integrante del sistema represivo de la autoridad, reconoce en sí la llama del inconformismo avivada por sus emociones, que junto con la revelación final que representa el extraño comportamiento del androide Roy Batty en la azotea, lo llevan a rechazar a través de la huida todo un sistema de valores falsos.Los androides (los replicantes pueden ser considerados androides, aunque la palabra fue prohibida de manera expresa por Ridley Scott) no tienen partes metálicas ni dispositivos mecánicos, sino que son producto de la ingeniería genética, y sólo sus ojos revelan cierto resplandor ámbar o rojizo cuando están sometidos a una gran tensión "emocional". Sin embargo, esta escasez de efectos no atenta contra la credibilidad de la historia, ya que es el comportamiento de cada una de estas criaturas lo que revela de manera inequívoca su verdadero ser.Los efectos visuales, anteriores a la era digital -afortunadamente- son otra muestra del genio y la imaginación de Douglas Trumbull ("2001: Odisea del Espacio"), quien nunca necesitó de las técnicas de animación computada para lograr resultados perfectos. Los efectos de "El Quinto Elemento", por citar un ejemplo reciente, son mucho menos convincentes.Harrison Ford compone un personaje apático, marginal, podríamos decir un antihéroe. Como si esto fuera poco, se ve involucrado en una situación fetichista con una mujer artificial. Claro que antes ha descubierto que ella posee emociones...La ambientación no es de ningún modo aséptica como algunos futurólogos imaginaron el porvenir, sino que se basa en la cultura de la basura, así como en la instalación definitiva de la moda "retro". Estructuras de antiguos edificios conviven con inmensos complejos de departamentos; autos antiguos con modernos vehículos voladores, etc. En cuanto al vestuario, todo está permitido, desde los tapados de piel estilo años '40 hasta los atuendos de materiales sintéticos y ceñidos al cuerpo. El paso del tiempo le está dando razón a esta concepción de un futuro no tan limpio pero sí muy convincente.La opresión del poder no se expresa de manera demasiado explícita como suelen hacerlo una gran parte de los relatos de anticipación, que probablemente hubieran echado mano al obvio recurso de embanderar las instalaciones del departamento de policía con algún tipo de insignias gigantescas (recordar el caso de "1984"). Aquí la descripción de los espaciosos ambientes como congelados en el tiempo (superflua papelería y ventiladores de techo incluidos), al igual que del aire amenazador del teniente Bryant, del seguimiento implacable de Gaff y de las frecuentemente avistadas y poco amigables patrullas policiales alcanzan para sugerir un estado policial casi omnipotente.El vestuario de Ted Lapidus es un dechado de elegancia y originalidad, muy a tono con los ambientes de la historia, y está lejos de los lugares comunes y ridiculeces a que nos tiene acostumbrados el cine de ciencia ficción.

Simbologías

Muchos espectadores no se dan cuenta del a menudo extensivo nivel de signigficados ocultos que escritores y directores introducen intencionalmente en sus trabajos. Algunas veces el resultado pretende ser serio; otras sólo representa un guiño juguetón dirigido a los conocedores. Un buen ejemplo de esto último son las imágenes de R2-D2 y de C3-PO, los robots de La Guerra de Las Galaxias, que aparecen en un mural egipcio como fondo en Los Cazadores del Arca Perdida (George Lucas dirigió la primera y produjo la segunda película). Es probablemente mejor explorar algunos pocos y "obvios" mensajes ocultos en Blade Runner. El Corte del Director antes de comenzar a hurgar en asuntos más arcanos.
Una de las escenas críticas del filme gira alrededor del intento de Roy Batty por llegar a su creador, el Dr. Eldon Tyrell, a través de J.F. Sebastian. Una partida de ajedrez entre Batty y Tyrell pasa a ocupar el centro de la escena. El ajedrez ha sido tradicionalmente el juego real de la vida -un conflicto entre los poderes de la oscuridad y de la luz por la dominación del mundo-. En un primer nivel, el juego representa las luchas intelectuales de Batty y de Tyrell (primero sobre el tablero de ajedrez, y luego mientras Tyrell trata de razonar con el replicante). En un segundo nivel, la partida tiene ecos de las luchas de los replicantes (peones) por obtener más vida y volverse humanos (convertirse en "reyes"). Los movimientos finales en el juego son particularmente instructivos. Roy ataca (Reina a Alfil 6) con el espíritu del jugador bajo la Voluntad. Tyrell quita (Caballo toma a la Reina) con una pieza representativa del intelecto vacío de espíritu. Roy finaliza el juego (Alfil a Rey 7) con un movimiento reafirmando la primacía de lo espiritual por encima del campo físico.
Mientras sigue las pistas, Deckard hace que una fabricante de peces artificiales examine la escama que ha encontrado en la bañera de León. Las imágenes usadas como efectos especiales son las de un brote de marihuana hembra.
El simbolismo de los ojos es rampante en todo el filme. Algunos de los ejemplos más prominentes son: close up de un ojo durante la secuencia de apertura; la importancia de los ojos en el test Voight Kampff; la visita a al "Mundo de los ojos" de Chew, donde tanto éste como León manipulan ojos; el intento de los replicantes de matar a seres humanos hundiéndoles los ojos; los ojos de la lechuza son mostrados en varias oportunidades; Roy Batty juega con unos ojos de juguete encajados en anteojos cuando está en lo de Sebastian; los ojos de Deckard y de los replicantes fulguran; el Dr. Tyrell usa un par de anteojos trifocales que magnifican sus ojos. En esta conexión resulta útil citar una historia de E.T.A. Hoffman llamada "El Autómata". En ella, un hombre se enamora de una autómata que toca el piano. Luego de percatarse de su verdadera naturaleza, se suicida lanzándose desde un edificio. Ya que fueron los ojos los que la delataron, el hombre grita "qué bellos ojos" justo antes de saltar. Las correspondencias aquí con Rachael (una replicante que toca el piano) y Deckard (se enamora de Rachael, intenta un salto casi suicida del edificio de Sebastian) son inconfundibles.

Cuando Gaff "arresta" a Deckard en un puesto de venta de "sushi" en el comienzo, hay mucho más en juego que una comida interrumpida. El acontecimiento marca la transición entre un sedado retiro (recuérdese que el replicante muerto es el que ha sido "retirado") a una frenética lucha entre la vida y la muerte o alternativamente, su despertar de la oscuridad de la ignorancia a la luz del conocimiento. Es más que una coincidencia que deba estar comiendo pescado en este momento decisivo: el pescado es la comida sacramental de muchas religiones basadas en un Misterio (por ejemplo la Ultima Cena, la comida Sabática Hebrea, y numerosas fiestas de los muertos). Universalmente, repartir el pescado es renovar o sustentar simbólicamente la vida.
Pris, la replicante prostituta, tiene fecha de inicio (nacimiento) el 14 de Febrero, día de San Valentín.

La repetida aparición del número 23 como parte integral de números importantes que aparecen en el transcurso del filme es una de las primeras irregularidades que atrajeron mi atención. Robert Anton Wilson (1988) ha comentado extensamente la "sincronicidad del 23" y sus significados aparentes. En el corte del director de Blade Runner este número es citado desordenadamente gran cantidad de veces. Algunos ejemplos son: los replicantes renegados matan a 23 personas en la nave secuestrada, el spinner de la policía de Los Angeles es número 995 (9+9+5=23), el teléfono de Rachael es 555-7583 (7+7+5+3= 23), el número de licencia de Deckard, B26354 (2+2+6+3+5+4=22), y el del departamento de Sebastian, (46751) (4+67+5+1=23). El número 23 es representativo del hombre emprendiendo la Gran Tarea -el Matrimonio Místico de los Cabalistas-, o unión con la cabeza de Dios. El primero abandona sus comodidades y luego el mundo en su totalidad. No hay vuelta atrás para alguien que ha iniciado este camino que es claramente representativo del camino de Deckard y el de otros replicantes.
Con suerte, estos ejemplos serán suficientes para mostrar que una considerable cantidad de material oculto subyace bajo la superficie de Blade Runner.

Después de reconocer las instancias precedentes de significados ocultos en Blade Runner. El Corte del Director, decidí emprender un cuidadoso estudio de cada uno de los caracteres en la película. Mi esperanza era que esto ayudaría a esclarecer numerosos asuntos de la trama y sus interpretaciones. Además de confiar en el tradicional simbolismo de las criaturas de la naturaleza y objetos atribuidos a los caracteres a lo largo de la historia, también realicé Gematria sobre cada uno de sus nombres. Gematria es una de las tres partes de la Cábala literal Judía. Es un proceso exegético basado en valores numerales relativos: palabras y frases de valor numérico similar son consideradas explicativas unas de otras. Como un proceso en potencia altamente subjetivo, puede ser una herramienta un tanto arriesgada para emplear en la interpretación.
Israel Regardie, un eminente estudioso del ocultismo ha escrito que "..la Gematria será percibida tanto como cosas sin sentido descritas de la manera más grotesca, o despertará una especie de simulacro del estado místico original experimentado por el que la usa". Con el objeto de minimizar la subjetividad involucrada, previamente al análisis propiamente dicho de cada nombre fueron adoptadas reglas de cálculo.
El proceso resultó bastante simple: los nombres fueron traducidos a sus equivalentes en hebreo, valores numéricos standard fueron substituidos por letras y sumados, y luego se consultó un libro de correspondencias (en este caso "Sepher Sephiroth in Regardie" [ed.], 1986). En favor de la brevedad, las interpretaciones de más abajo sólo muestran una forma abreviada del proceso exegético. Aquellos que deseen verificar mis interpretaciones pueden hacerlo con la información a la mano.
Por supuesto, antes de continuar debería proveer algún razonamiento como por ejemplo por qué es razonable analizar una película realizada en 1982 con una antigua práctica mística hebrea. La respuesta es bastante simple: la mayoría de los nombres de personajes y temas esenciales han sido tomados directamente de la novela de Philip K. Dick "¿Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas?" (1968), y es conocido que Dick incorporaba sistemas místicos a algunos de sus trabajos; aún una visión rápida del filme revela un gran número de temas bíblicos (ver "El Hilo Místico" más abajo).
La novela ganadora del premio Hugo de Dick, "Un Hombre en el Castillo" (1962) estaba enteramente tramada consultando el I Ching y "Ubik" (1969) gira alrededor del Bardo Thodol del Libro Tibetano de los Muertos. En cartas privadas, Dick ha escrito que hacia 1966 había recogido un "filón de material teológico" de su amistad con el Obisco Episcopal de San Francisco Pike (quien fue eventualmente despojado de su oficina debido a sus viajes demasiado públicos a los campos del misticismo). Las últimas palabras de Dick: "Valis" (1981), "La Transmigración de Timothy Archer" (1982) y "Radio Libre Albemuth" (1985) fueron directas exploraciones religioso-místicas publicadas bajo el disfraz de la ciencia ficción. No sería sorprendente que otras novelas de P. K. Dick produjeran afinidades místicas luego de una inspección cercana.

Correspondencias de caracteres:

Roy Batty: El caracter de Roy Batty es tanto el más trágico como el más inspirador de Blade Runner. El es Lucifer (como angel destructor) y Cristo (como salvador crucificado de su enemigo, Deckard). Su fecha de inicio es el 8 de Enero -dentro de las variaciones del calendario para la Fiesta de la Epifanía (del griego epiphanos, el emerger de la deidad), otro lazo con Cristo. Sin embargo, como Lucifer se rebela en contra del orden y conduce a sus ángeles caídos (los otros replicantes) en una guerra contra el Cielo. De hecho, Roy asciende exitosamente a los cielos y confronta, condena y destruye a su Creador (Tyrell). Pero ni siquiera esto puede salvar a Batty y a sus amigos replicantes que han estado bajo una inalterable sentencia de muerte desde su nacimiento. Una exégesis de Roy Batty (RY BTTY = 200/20, 220) significa los gigantes bíblicos conocidos como Nephilim, quienes eran superhombres (Cuando poníamos nuestros ojos en los Nephilims no nos sentíamos más grandes que saltamontes; y así es como debíamos de haberles parecido a ellos. [Num. xiii 33]).
Roy es asociado con diversos animales a lo largo de la película. Mientras interroga a Chew, una figura iluminada de apariencia de águila puede ser vista brevemente detrás suyo. El águila es una atribución tradicional de fuerza y poder. Luego, cuando Roy persigue a Deckard por las ruinas del edificio de departamentos de Sebastian, aúlla varias veces como un lobo. El lobo representa a la Tierra, y a espíritus devoradores, persecutores. En la mitología celta, un lobo se traga el sol por las noches (como Batty ha destruido a Tyrell). Antes de salvar la vida de Deckard, Roy adopta una paloma blanca como su atribución animal última. Las palomas representan el amor, la paz, la luz y la vida espiritual, especialmente cuando se pasa de un estado de existencia a otro. Incidentalmente, el fondo sobre la escena de la muerte de Roy es un enorme cartel luminoso de TDK Corporation (TDK = 33 = dolor, lágrimas, duelo).

Bryant: el inspector de policía Bryant aparenta no portar una especial significación en el filme más allá de lo que vemos en la pantalla. Una exégesis de su nombre (BRYNT = 271) significa que es bajo y cruel, ciertamente una adecuada descripción del inspector.

Chew: El diseñador genético de ojos Chew es uno de los científicos de la Tyrell Corporation que forma una trinidad de poderes naturales. Chew is un eremita que habita el campo del hielo - su laboratorio criogénico. Una exégesis de su nombre (CHV = 14) significa la interacción de la Divina Voluntad con la materia, o su rol como creador de ojos.

Deckard: Una exégesis de su nombre (DKRD = 228) significa el Primer nacido (Adán) y un regidor de la Tierra. Es vinculado al Dr. Tyrell (ver más abajo) por su posesión de un árbol bonsai siempreverde que simboliza la vida eterna. Está bastante claro por las pista en Blade Runner. El Corte.. que Deckard es un replicante. La pieza de evidencia crucial que lo confirma es la figura origami del unicornio que Gaff deja fuera del departamento de Deckard en el final de la película. Deckard también es relacionado a Sebastian por la posesión compartida de un unicornio (ver más abajo). En esta instancia, el unicornio representa virtud, incorruptibilidad, poder y fortaleza.
El unicornio es también un guardián del Arbol de la Vida. Gaff sólo puede haber sabido del sueño del unicornio de Deckard mediante el acceso a su mente, por lo tanto Deckard debe ser un replicante con implantes de memoria. El unicornio se manifiesta a sí mismo desde el campo de los sueños hacia el mundo material. Similarmente, Deckard ha sido transformado de un destructor de la vida en su guardián, y de humano en replicante (sin embargo, ¿hay realmente alguna diferencia?). Esto es apoyado por la exégesis del número del departamento de Deckard (9732): éste simboliza el lugar donde se unen los mundos arquetípicos y formativos -por ejemplo, el descubrimiento de Deckard de su verdadera naturaleza-.

Gaff: Gaff es una oscura figura que pasa todo su tiempo siguiendo a Deckard durante su caza de los replicantes. Una exégesis de su nombre (GPHPH = 173) significa "ilumina mis ojos" - una precisa descripción considerando su rol pivotal en iluminar a Deckard vía la figura origami del unicornio.

Holden: Holden es baleado por León en la secuencia de apertura de Blade Runner. Es puesto en una máquina resucitadora y nunca se lo vuelve a ver. Una exégesis de su nombre (HLDN = 89) significa "cuerpo" y "silencio."

León Kowalski: La atribución animal de León es la tortuga que representa el sostén del mundo, la Tierra y la base de cualquier materia. Las tortugas están relacionadas también a las regiones del norte. Una exégesis de su nombre (LN KWLSKY = 80/146, 226) significa el Mundo y el Norte. León es el replicante "hombre común".

Taffey Lewis: Una exégesis de su nombre (TPHPHY LVS = 580/336, 916) apropiadamente decribe su nightclub, The Snake Pit (El foso de la serpiente), como el lugar de depravación donde ocurre un ataque. El gusano que Deckard halla en su trago encarna la muerte y la disolución que yace bajo la superficie del resplandeciente exterior del nightclub. Las velas dispuestas en todo el lugar representan lo incierto de la vida al ser fácilmente extinguibles y formar un vínculo simbólico con las del dormitorio de Tyrell (ver más abajo).

Pris: Cuando Pris encuentra por primera vez a J.F. Sebastian, ella está enmarcada por luces callejeras que recuerdan a ojos de gato. Mientras la escena llega a su fin, la replicante mira maliciosamente a las espaldas de Sebastian mientras maullidos gatunos sintetizados resuenan en la noche. Tradicionalmente, el gato ha representado la cautela, la maldad, la oscuridad, los poderes de la luna y la variable naturaleza. Todos estos aspectos caracterizan el papel de Pris en tenderles la trampa a Sebastian y a Tyrell para que sean asesinados.
A Pris le ha sido dada a menudo la atribución del mapache debido a su maquillaje; sin embargo, sus ojos oscurecidos, su complexión pálida y sus llamativos labios rojos son también las marcas históricas de las prostitutas. Una exégesis de su nombre (PRS = 580) significa depravación, particularmente el chivo expiatorio cargado con los pecados de los judíos y luego desterrado ("el animal cargará todas sus iniquidades sobre él hasta algún terreno yermo, donde el hombre lo liberará, allá en lo inhóspito". [Levit. xvi 22]).

Rachael: Una exégesis de su nombre (RChL = 238 ~ 76) significa el esclavo secreto, un reconocimiento al status de Rachael en el inicio del filme. Su atribución natural primaria es la araña, con cuyo conocimiento Deckard prueba a Rachael que ella es un replicante. La araña es la Gran Madre en sus aspectos como tejedora del destino y generatriz que teje la red de la realidad fuera de su propia substancia. Rachael ciertamente puede ser considerada como la tejedora del destino de Deckard. Como la Gran Madre, Rachael también es Eva. Sus atribuciones secundarias surgen durante el test Voight Kampff realizado por Deckard: ternero, mariposa, avispa, mujer desnuda, ostra y perro. Estas se combinan para significar un intachable y casto pero fértil perfil psicológico femenino (ejemplo, el rol de Rachael como la forma experimental y de transición de replicante que es difícilmente distinguible de un ser humano "real".

J.F. Sebastian: Sebastian es otro de los científicos de la Tyrell Corporation que forma una trinidad de poderes naturales; es el eremita que habita el campo del agua ("goteante" es una definición que le queda chica a su edificio de depatamentos). Una exégesis de su nombre (YPH SBSTYN = 95/841, 936) significa el lisiado que crea una multitud. Esto se refiere tanto a su afflicción con la progeria y a su rol como diseñador genético. Las atribuciones animales de Sebastian son los roedores (ratas son vistas por docenas a su alrededor en su departamento), el osezno (un oso en uniforme militar lo saluda cuando trae a Pris a su vivienda), el avestruz (entre sus juguetes), y el unicornio (También entre sus juguetes).
El roedor representa hipocresía y duplicidad, señalando el rol de Sebastian en traicionar al Dr. Tyrell. En el Cristianismo, los oseznos son emblemáticos de seres amorfos, una justa descripción de Sebastian, quien es humano pero sufre del mismo destino (una expectativa de vida acortada basada en al genética). El unicornio representa la docilidad de Sebastian. The avestruz significa su rol como destructor, que combinado con una exégesis de su número de pase en la Tyrell Corporation (1 + 6 + 4 + 1 + 7 = 19, "un enemigo") reafirma en papel de Sebastian en la muerte deTyrell.

Dr. Eldon Tyrell: El Dr. Tyrell es la cúspide de apariencia eremita de la trinidad de poderes naturales de la Tyrell Corporation - un Dios sol viviente. El habita un zigurat (*) dorado que empequeñece todos los edificios vecinos de Los Angeles. En la tradición sumeria, el zigurat representa a la Montaña Sagrada, el lugar habitado por la Divinidad, y el eje cósmico. La única vez que vemos el sol y las estrellas es desde de la ubicación privilegiada del edificio de la Tyrell Corporation.
Por la noche, Tyrell reposa en una cama rodeada de 46 velas (la luz de la perfección y, a través de la exégesis, uno de los nombres sagrados de Dios). La cabecera está decorada con un motivo de grullas blancas -simbólicas de una elevada posición, inmortalidad y un intermediario entre el cielo y la tierra. Las atribuciones animales de Tyrell son la lechuza (sabiduría, soledad; obscuridad, muerte) y el águila (poder, autoridad). Interesantemente, también posee varias atribuciones de plantas: dos arboles bonsai de siempreverde (vida eterna) vistos en la mesa de la oficina cuando Deckard arriba por primera vez a la Tyrell Corp. y una planta perecedera (el principio de la vida, en toda su manifestación) en la esquina izquierda de la oficina.
Todo lo que rodea a Tyrell -los árboles, la lechuza, Rachael, el mismo edificio ue habita- son manifestaciones artificiales que provienen directamente de su voluntad. Una exégesis de su nombre (LDN TYRLL = 84/279, 363 significa lo todopoderoso y duradero, pero falso, un Creador que habita una ciudad. Como el Creador es falso, también lo son sus creaciones (los replicantes). El es el garantizador de la vida y de la muerte. Todos los que desean verlo deben ascender por una escalera dorada (zigurat) y solicitar una audiencia en su recámara. Así como el nightclub de Taffey Lewis es un lugar de decadencia física, el dormitorio de Tyrell es un lugar de desolación espiritual (ver comentarios anteriores acerca del juego de ajedrez).

Zhora: Una exégesis de su nombre (ZHR = 212) significa una ramera. Mientras es cierto que Zhora está programada para cometer asesinatos políticos, su ocupación en BR es la de una bailarina exótica en un club nocturno para adultos (la voz que anuncia su acto en "The Snake Pit": "Obsérvenla tomar los placeres de la serpiente que una vez corrompió al hombre"). De hecho, su acto es presentado como "La Señorita Salomé y Su Serpiente"- una abierta referencia a la mortífera bailarina de la serpiente de la leyenda hebrea. Como atribución animal de Zhora, la serpiente representa muerte, maldad, pecado y pasión sexual. Las serpientes acompañan a numerosas deidades femeninas y con frecuencia se aparecen en pares a su alrededor simbolizando la unión sexual.

Muchos observadores han señalado que hay numerosas parejas en la película: Deckard y Rachael, Pris y Roy, y León y Zhora. Una exégesis los nombres de cada pareja producen interesantes resultados. Deckard y Rachael (228/76, 304) signican oro o iluminación, incorruptibilidad, y sacritud - una forma de los dioses.
Pris y Roy (580/220, 800) signican el arco iris - una transfiguración o el puente entre un mundo y otro.
León y Zhora (226/212, 438) signican la piedra baetylic de Jacob - un lugar de encuentro entre el cielo y la tierra ("Construid el altar del Señor vuestro Dios con bloques de piedra desnuda, y ofrézcanle ofrendas íntegras sobre él al Señor Vuestro Dios". [Deut. xxvii 6]). Por lo tanto, cada una de las parejas encarna un objeto perfecto que conecta el mundo de los humanos con el campo de lo trascendental.
Una exégesis de la suma de los nombres de todos los replicantes (incluyendo a Deckard) significa el aceite de Unción ("... extrajeron numerosos demonios, y ungieron a numerosos enfermos con aceite y los curaron"). [Mk 6, 13]). Así como este aceite infunde nueva vida divina a quienes lo reciben, también los replicantes con su existencia y esclavitud sirven como potencial curación a una sociedad que ha perdido contacto con su capacidad de empatizar.

El Hilo Mundano:
Blade Runner. El Corte del Director consiste en dos hilos temáticos cercanamente relacionados: un hilo primario o mundano que es la historia detectivesca futurista que se desarrolla sobre la pantalla, y un hilo secundario o mítico que recrea dramas cósmicos pre-Cristianos. Para que la coherencia de pensamiento sea mantenida, estas dos facetas deben ser examinadas como items separados.
El tema del hilo mundano de BR es que las vidas de los humanoides sí importa: la barrera física entre los humanos es tanto artificial como de piel (como Deckard se percata al practicarle el Voight Kampff a Rachael y luego cuando él mismo cruza esa barrera). La separación existencial entre humanos y replicantes es de la misma manera una maquinación que les permite a los amos conservar su poder sobre sus esclavos sin tener el inconveniente de los escrúpulos morales. Mucho tiempo, energía y tinta han sido gastados en debates acerca de cuál es a trama "real" en el corazón de la temática mundana de BR. Mucho de esto requiere tomar en cuenta detalles del proceso de filmación y de post-producción que son claramente inadmisibles si el filme va a ser examinado como una narración.

El Hilo místico:
Como el estudio previo de los caracteres ha demostrado, numerosas leyendas antiguas son revisitadas en BR. Roy Batty es Lucifer, el portador de la Luz, encarnado en toda su iracunda, destructiva gloria solar. Los otros tres replicantes (Pris, Zhora, and León Kowalski) son los ángeles caídos menores. Debe recordarse que aunque Lucifer y los ángeles rebeldes fueron arrojados a la oscuridad, también eran parte de la creación original y aún son seres de luz.
En BR, la única motivación de los replicantes es ascender a los cielos y conseguir que su Creador arregle su creación imperfecta (conseguir acceso a Tyrell y a vidas más largas). Ellos comienzan corrompiendo al séquito de Tyrell (Chew y Sebastian) y luego destruyéndolos. Sólo Roy tiene éxito en conocer al Creador, pero su esfuerzo es inútil. Aquél no puede, o no quiere deshacer algunos de sus "errores" pasados. Roy destruye a Tyrell en un arranque de ira incontrolable ante su última hipocresía. Ni siquiera esta medida extrema puede alterar el destino y Roy se da cuenta de que ha desperdiciado sus últimos días destruyendo lo que él atesora con tanta devoción: la vida. En un esfuerzo final, Roy es capaz de lanzarse desde la oscuridad y revelar su cuerpo de luz original como Cristo, cuando salva a Deckard de una muerte segura. Roy ha trascendido todas las limitaciones y logrado llevar a cabo la Gran Tarea dándose cuenta de que mientras la muerte es el último horizonte de todo, él aún puede negar sus intereses egoístas con el objeto de hacer una profunda diferencia afirmando la vida (Quienquiera que desee salvar su vida la perderá; pero el que de su vida por mí la salvará. [Lk 9, 24]).
Es instructivo notar el siguiente y aparente error de continuidad en BR: cuando Roy Batty y Deckard se encuentran en el enfrentamiento decisivo, Roy conoce el nombre de Deckard a pesar de que nunca se han visto antes. En el contexto del mito de Lucifer y de los análisis previos de los caracteres, esto cobra perfecto sentido. Después de todo fue el "pecado de orgullo" (negarse a reverenciar a Adán [hombre] como amo de la Tierra) el que hizo que Lucifer y los ángeles rebeldes fueran echados del cielo en primer lugar. ¡Por supuesto que Roy (Lucifer) debería reconocer a Deckard (Adán, gobernador de la Tierra)!
Los paralelos entre la Caída de Hombre y los eventos que rodean a Deckard y a Rachael no podrían ser más claros. Tanto Deckard (Adán) como Rachael (Eva) comen poco juiciosamente el fruto prohibido del Arbol de la Sabiduría (descubren que son replicantes) y entonces deben abandonar el Jardín del Edén (una vida de previamente bendecida de ignorancia en la ciudad). Los simbolismos naturales y las exégesis que apoyan esta interpretación son innegables. De manera más que interesante, pareciera que Gaff desempeña el rol de la serpiente (el Diablo, Lucifer) en esta nueva puesta en escena del mito. El tanto le proporciona indirectamente conocimiento a Rachael (conduciendo a Deckard a la Tyrell Corporation para que le haga el test), como suministrándole directamente conocimiento a Deckard acerca de su status como replicante (a través de la figura de origami del unicornio). Si recuerdan la exégesis del nombre de Gaff, éste significa "El iluminador" (como Lucifer, el portador de la Luz).

¿Pero, Qué Significa Todo Esto?

Habiéndolos llevado por un desaforado paseo en coche por los extraños, penumbrosos territorios del mito y del misticismo, temo que ustedes, gentiles lectores, ahora esperen que revele una rápida y elegante conclusión de dimensiones cósmicas. ¡Miren de cerca!. No poseo ningún sombrero alto de donde extraer el proverbial conejo. He dispuesto antes una mesa repleta de porcelana dorada y cristalería barroca -¿y ahora desean que remueva el mantel de una audaz tirón?. Les ruego me disculpen, debo declinar la propuesta. A veces me convenzo de que todo el simbolismo de más arriba fue sembrado intencionalmente en Blade Runner. El Corte del Director por una cábala iniciada por Philip K. Dick y concluida por unos misteriosos asistentes quienes pusieron sus manos en el guión del rodaje mientras nadie estaba mirando. Luego, en momentos de mayor escepticismo, veo todo el asunto como un mero punto de reunión sinergético entre mi mente y la oscura visión de Ridley Scott sobre un futuro posible. Lo que está claro, sin embargo, es la respuesta a las tres preguntas planteadas en el filme: "Quién soy?, ¿Por qué estoy aquí?, y ¿Qué significa ser humanos?. Roy Batty, en sus momentos de agonía nos enseña cómo ser "más humanos que lo humano" de la mejor manera que existe.
Guión de Hampton Fancher (1980)
Diferencias:
Son 6 los replicantes: Roy, Zhora, Pris, Leon, Mary y otro que es destruido al intentar traspasar los dominios de la Tyrell Corporation.
Deckard es sometido a un test de aptitud para el trabajo que lo lleva por un viaje virtual a altas velocidades por un recorrido repleto de peligros donde aparecen por primera vez imágenes relativas a su nostalgia por la naturaleza: bosques helados y un cielo límpido que distraen su atención de la prueba. Al eliminarse del corte de Ridley Scott el viejo desenlace donde Deckard y Rachael huyen sobrevolando en su vehículo los bosques del norte, desaparece toda alusión directa al paisaje mental creado por Philip K. Dick como válvula de escape del protagonista.
Tyrell ofrece a Deckard que se lleve a Rachael como asistente en su trabajo, cosa que éste declina aceptar. Rachael sabe que es un replicante antes de ir a ver al policía en su departamento, y su caracterización es mucho más dura que la versión definitiva